Cankar in Mustang Eleanor.

Misliti kulturo

Analizo kulturno-ustvarjalne branže zaplete njena dvojna narava: hkrati jo moramo misliti kot proizvodno branžo in kot del nadstavbe. V tem tekstu bom ponudil nekaj nastavkov za premišljevanje njenega proizvodnega aspekta. 

Proizvodnja poteka na različne proizvodne načine. Za kapitalizem je značilno, da je determinanten kapitalistični proizvodni način. To ne pomeni nujno, da večina oseb v branži dela na ta način, pomeni le, da ta način narekuje pogoje tudi drugim načinom. 

Temelj kapitalističnega proizvodnega načina je, da proizvaja izdelke ne zavoljo njih samih, temveč z namenom menjave. Ključna je torej menjalna vrednost izdelka (njegova kvantitativna stran) in ne njegova uporabna vrednost (kvalitativna stran). Najbolj žalostno dejstvo za vsakega kapitalista je, da žal ne more proizvajati menjalne vrednosti kot take, temveč da mora najprej proizvesti uporabno vrednost, ki bo nosila to menjalno vrednost. Uporabna vrednost, ki nosi menjalno vrednost je blago.

In tu bom tudi začel analizo – pri kulturnem blagu. Nato se bom lotil kapitalističnega proizvodnega načina in različnih (pravno-)formalnih oblik, v katerih se ta v praksi pojavlja. Ni pa kapitalistični proizvodni način edini proizvodni način v branži, zato bom pogled usmeril tudi na odnos med kapitalizmom in ne-kapitalističnimi proizvodnimi načini. Analitični del bom zaključil s konflikti interesov, ki jih uvede neujemanje (pravno-)formalne oblike in razredne pozicije.

Kulturno blago

Blaga, proizvedena v kulturno-ustvarjalni branži, niso raznolika samo v svoji vsebini in formatu, temveč zasedajo tudi različne funkcije v nadaljnji proizvodnji in potrošnji.

1. Konstantni kapital

Prvo lahko kulturno blago vstopi nazaj v proizvodnjo kot input. Torej, vrne se kot surovina ali orodje v proizvodnji novega blaga ali storitve. 

Za primer si poglejmo slikarja, ki eno od svojih slik proda galeriji. Galerija “proizvaja” kulturno storitev – potrošnikom omogoča ogled te slike. Tu slika deluje kot proizvodno sredstvo, njeno uporabno vrednost ta storitev uporablja. Menjalna vrednost (ki jo je plačala galerija slikarju), postopoma prehaja v menjalno vrednost galerijske storitve (ki jo kot vstopnino plačajo obiskovalci).

2. Konzumpcijsko blago

Kaj se pa zgodi, če ta slika ne pride v galerijo, temveč v jedilnico v neki družinski hiši? Slika tu konča svojo pot pri končnemu potrošniku. Čeprav je ne porablja, jo zauživa. Direktno uporablja njeno uporabno vrednost za lastne življenjske potrebe.

Želja po kratkočasju, po olajšanju delovne rutine, posameznika žene v kino, galerijo ali knjigarno na taisti način, kot ga lakota žene po kruh. Ni pa direktno uživanje blaga (gledanje slike, branje knjige) edini način njegovega zaužitja – mnogokrat knjige služijo ne direktnemu zaužitju, a ustvarjanju videza izobraženega človeka. Tudi ko kulturno blago postane modni dodatek deluje kot konzumpcijsko blago.

3. Poblagovljeno znanje

Uporabna vrednost znanja je, da omogoči posamezniku nov način uporabe uporabnih vrednosti – torej kupec pridobi s kulturnim blagom nek nov pogled na določen del sveta, ki mu omogoči nove načine dela in potrošnje. 

Na primer, nekdo kupi in prebere Odisejo, da bi pridobil kontekst (znanje) za globlje branje Eneide. To mu je omogočilo nov način uporabe uporabne vrednosti Eneide. Podobno se zgodi, ko akademik kupi roman, ki ga bo kasneje uporabil v znanstvenem članku (tu bi se dalo razmišljati tudi o prekrivanju med tem primerom in uporabo blaga kot konstantnega kapitala).

4. Certifikat

Poznavanje določenega kulturnega blaga omogoča vstop v različne družbene kontekste in segmente trga delovne sile, ki so brez poznavanja tega ali onega kanona, teh ali onih referenc, tega ali onega načina življenja in govora nedostopni. Včasih ni potrebo niti poznavanje – dostikrat je dovolj že selfie s knjigo v roki, torej golo posedovanje. Skratka, deluje isto kot katerikoli drug izobraževalni mehanizem in ga človek konzumira z namenom dostopa.

5. Fiktivni kapital

Redkokdaj pa pridemo do primera, ko neko kulturno blago postane naložba. Na primer ko nekdo kupi Picassovo sliko z namenom, da jo bo nekoč v prihodnosti donosno prodal. Pogoj, da to tega lahko pride, je, da mora biti to blago hkrati hudo redko in družbeno cenjeno.

Ni pa ta primer tako uporaben za analizo branže kot prejšnji štirje. Preprosto preredek je. Lahko bi ga primerjali z Mustang Eleanor – gre za specifičen primer blaga, ki ne predstavlja velike večine dela v avtomobilski industriji.

Prekrivanja

Vsako kulturna blago opravlja vsaj eno od teh petih funkcij. Pa tudi ni nujno, da opravlja za vse potrošnike isto funkcijo. Nekdo kupi roman, da bi ga dal na polico. Drugi da bi ga prebral, spet tretji, da bi se pohvalil, da ga je prebral. Bistveno vprašanje pa je, katera od teh funkcij je za določeno blago determinantna.

Proizvajalec (avtor) ima seveda nek namen, zakaj je proizvedel neko blago. Ima neko predstavo o svojem delu. A ta je le prazna namera, dokler je ne potrdi družba. Potrdi jo z nakupom na trgu. Z nakupom se zgodi dvoje – prvo realizira se menjalna vrednost, družba jo s tem potrdi (ali ne, kar vodi v finančno stisko proizvajalca) – drugo, pa se s tem kar se zgodi z blagom po menjavi pojavi njegova družbena funkcija. Če bo večina kupcev kupila neko knjigo, da bi se lahko predstavila potencialnim delodajalcem ali partnerjem kot kultivirani ljudje, bo kulturno blago dobilo karakter certifikata. Če jo bodo po drugi strani z veseljem prebirali pa karakter konzumpcijskega blaga.

Včasih se funkcij ne da enostavno razmejiti. Ko blago postane statusni simbol, je na pol poti med funkcijama certifikata in konzumpcijskega blaga. Recimo, da gre nekdo v gledališče in se potem hvalisa še tedne vsem, ki ga hočejo poslušati, o tem kako je bila to dobro izkušnja za kulturnega človeka. Ali gre tu za uporabo gledališke storitve kot modnega dodatka (konzumpcijsko blago) ali gre za obupane poskuse nekoga, da bi pridobil dostop do novih priložnosti?

Ekonomsko podkovanega proizvajalca ta vprašanja ne bodo preveč skrbela. Kaj ga briga, če je nekdo šel v galerijo, da bi gledal slike, drugi pa da bi se hvalil? Pomembno mu je samo, da plačajo vstopnino. Zakaj jo plačajo? Ker so dobijo v zameno to ali ono uporabno vrednost. Zgodba se zanj tu konča.

Pojdimo še korak dlje. Posameznemu proizvajalcu je tako tudi popolnoma vseeno za odnos med kulturnim blagom in njegovo ujemanje z družbeno ideologijo. Seveda le dokler se to blago dobro prodaja. Analiza kulturne proizvodnje kot blagovne proizvodnje nam razkrije, da je rentabilna tudi proizvodnja kulturnih blag s sistemu neprijetno vsebino. Neozirajoč se na to, kako škodljiv je Marxov Kapital nadstavbi, ga bodo kapitalisti tiskali, vse dokler bo še nosil dovolj veliko menjalno vrednost.

Kapitalistični proizvodni način v kulturno-ustvarjalni branži

Ključna lastnost kapitalističnega proizvodnega načina je, da uvede mezdni odnos, torej razredno delitev. V kulturno-ustvarjalni branži ni seveda nič drugače. Problem je le, da nam množica različnih formalnih oblik tega odnosa in ideologija ta pogled zakrijeta.

Kulturni delavec, kulturni kapitalist?

Osnovni razredni poziciji sta pozicija lastnika proizvodnih sredstev (kapitalista) in nelastnika (delavca), ki ima v lasti le lastno delovno moč in jo mora zato prodajati. 

V nekaterih primerih je ločnica med pozicijama očitna – malokateri lučkar ima v lasti opremo, s katero dela. A v drugih ni:

  • Pri proizvodnji znanja. Jasno si avtor lasti svinčnik, s katerim piše. Ampak ali je to res last proizvodnih sredstev? Ni. Pri proizvodnji znanja je ključno vprašanje, kdo določa, kakšno znanje se proizvaja. Vprašanje je, kdo usmerjanja procesa pisanja – torej kdo določi temo, format, proces, stil. Malokateri avtor lahko prisili založbo, da objavi nekaj, kar je ne zanima. Še manj avtorjev lahko prisili založbo, da jih za tovrstno delo plača. Ta sposobnost založbe, da določi, kaj bo objavila in kdaj in na kakšen način – to je nadzor nad sredstvi proizvodnje.
  • Pri »cottage industry«1 stilu proizvodnje. Gre za proizvodnjo, v kateri ima delavec vsaj delno v lasti proizvodna sredstva (konstantni kapital), a nima (dovolj) kapitala, da bi jih s svojim delom uporabljal za samostojno proizvodnjo. Delavec ima v lasti vse potrebne surovine in orodje, ne more pa samostojno zaslužiti z njihovo uporabo. Do njega pristopi kapitalist, ki mu plača za porabo (in obrabo) teh sredstev ter še določeno kvoto denarja, ki za delavca pomeni plačo (variabilni kapital). Presežno vrednost kapitalist pridobi pri prodaji nastalih blag. Na prvi pogled izgleda, kot da je ta presežna vrednost nastala pri kapitalistovi prodaji, da si jo je te zaslužil s pametno menjavo. A žalostno dejstvo je, da mora nekdo nekaj proizvesti, predoe to lahko (nekdo drug) dobi. Natanko tako kot v klasičnem delovnem razmerju ta vrednost ni novonastala – ustvaril jo je delavec, le plačan ni bil zanjo. Na ta način se da misliti tudi del projektnega dela.

Sekundarne razredne pozicije

Poglejmo si primer večje založbe v privatni lasti.

Založba ima lastnika (buržoazija), kateremu lastništvo proizvodnih sredstev omogoča prilaščanje proizvedene presežne vrednosti. Če je založba dovolj velika, mora za organizacijo tega prilaščanja zaposliti vsaj enega menedžerja (nova mala buržoazija ali menedžeriat). Ta si sam ne prilašča presežne vrednosti (kot vsi ostali ima plačo), njegova naloga je, da za lastnika prilašča presežno vrednost. Tako ima vmesno razredno pozicijo – opravlja tako funkcijo kolektivnega delavca kot kolektivnega kapitalista. V založništvu se določenim menedžerjem reče uredniki. Avtorji stopajo v stik z njimi, a ne vsi na enak način. Določeni avtorji dejansko nastopajo kot samostojni proizvajalci (klasična mala buržoazija), ki založbi prodajajo svoje blago. A večine avtorjev (delavstvo) založba ne obravnava tako, a jim določa pogoje dela. To pomeni čas do katerega mora biti to delo opravljeno, na kakšen način bo plačano, kakšna bo tema, kakšen bo uredniški proces.

Ne smemo pa zanemariti množice delavcev, ki delajo za to založbo, a opravljajo procese izven kulturne produkcije. To so hišniki, čistilke, vozniki, računovodje ipd. Nekateri od njih so neproduktivni2 delavci, drugi so direktno vpleteni v proizvodnjo presežne vrednosti.

Kaj je razlika med klasično malo buržoazijo in prej analiziranim cottage industry delavcem? Razlika je v tem, da klasična mala buržoazija poseduje tako konstantni kot variabilni kapital, potreben za svojo proizvodnjo. Tako ne stopi na trg v iskanju potrebnega variabilnega kapitala za proizvodnjo blaga, temveč stopi nanj s konkretnim blagom, ki ga prodaja. Tako, za razliko od cottage industry delavca za svoje blago ne dobi zgolj mezde, temveč tudi presežno vrednost. Skoraj bi lahko rekel, da je hkrati zelo majhen kapitalist in delavec.

Primer se da še dodatno zaplesti. V kolikor govorimo o večji, morda celo mednarodni založbi, dobimo znotraj buržoazije pozicije odvisnih in neodvisnih lastnikov. Imamo neodvisnega lastnika celotne mednarodne založbe in odvisne lastnike – direktorje, ki vodijo posamezne enote. Podobno lahko gledamo na tržno usmerjena podjetja v državni lasti.

Kaj pa če je založba delniško podjetje? V tem primeru moramo biti pozorni na razliko med realnim in formalnim lastništvom. V veliki večini primerov obstaja ena (pravna ali fizična) oseba, ki ima v lasti dovoljšen3 delež delnic, da se obnaša kot njen realni lastnik. Tisti, ki imajo v lasti zgolj delnico ali dve, nimajo nobenega nadzora nad obratovanjem založbe – so lastniki zgolj na papirju, torej so formalni lastniki. Pri analizi nas zanima le realno lastništvo.

Monopol, oligopol, kapital svobodne in omejene konkurence

Kapitale lahko razdelimo glede na njihovo podvrženost konkurenci. Najbolj poznana delitev je na monopole in na kapitale svobodne konkurence. A v praksi sta pomembnejši kategoriji oligopol in kapital omejene konkurence.

Monopolnemu podjetju svobodo pred konkurenco omogočajo naravne ali zakonske omejitve (bodisi redkost surovin, bodisi regulacije). Tako cene njegovemu blagu ne določa konkurenca, temveč zgolj realna kupna moč potrošnikov. V kulturno-ustvarjalnem sektorju lahko tako mislimo proizvajalce blag, ki delujejo kot fiktivni kapital. Seveda je tovrstnih že v svetovnem merilu malo, kaj šele v Sloveniji. To da je malo monopolnih kapitalov ne pomeni, da ne obstaja več podjetij, ki proizvajajo unikatna blaga. Pomeni pa, da za ta unikatna blaga obstajajo alternativna blaga, ki na podoben način opravljajo podobno funkcijo.

Kapital svobodne konkurence je po drugi strani podjetje, ki je konkurenci podvrženo povsem. Cene njegovemu blagu postavljajo kapitali preko konkurence. Ne moremo pa dati v to kategorijo vseh manjših in srednjih podjetij, saj obstoj oligopola omeji delovanje konkurence.

Oligopoli so večji kapitali z visoko organsko kompozicijo kapitala, ki jim omogoča, da omejijo konkurenco, ki jim jo predstavljajo manjši kapitali. To ne pomeni, da niso podvrženi pravilom konkurence, saj tekmujejo z ostalimi oligopoli. Hkrati pa se morajo ves čas zavedati, da je konkurenca manjših podjetij omejena le, dokler držijo dovolj veliko prednost pred njimi. Tako so podvrženi grožnji splošne konkurence. Kot oligopole bi morda lahko kategorizirali največje založbe, radije in del filmske industrije.

V primeru, da imamo v branži oligopole, ne moremo več zares govoriti o kapitalih svobodne konkurence, temveč moramo manjša in srednja podjetja misliti kot kapitale omejene konkurence. Za razliko od kapitalov svobodne konkurence na njih deluje konkurenca dosti bolj enostransko – zaradi svoje majhnosti nimajo kaj dosti vpliva na poslovanje oligopolov, sami pa so ves čas pod hudim pritiskom konkurence oligopola.

Kaj pa javni sektor?

Država lahko vstopi v kulturno-ustvarjalno branžo kot kapitalist. To se zgodi v primeru, ko pričakuje, da je njena investicija profitabilna, ne pa da predstavlja proračunsko luknjo. V tem primeru ni nobene razlike med državno in prostorno založbo ali muzejem ali dogodkom. V imenu države vlada (ali določeno ministrstvo) postane neodvisni lastnik, medtem ko direktor, ki ga ta imenuje, postane odvisni lastnik.

Spet drugič države ne zanima menjalna vrednost, temveč uporabna vrednost. To se zgodi denimo pri organizaciji državnih proslav. Država stopi v branžo kot potrošnik, ki potrebuje določeno storitev.

Svojo grdo glavo tu dvigne tudi dvojna narava branže – država lahko financira določen del branže kot del nadstavbe. Kulturno-ustvarjalna branža postane kulturni aparat. Preko štipendiranj, projektov, partnerstev in investicij lahko tako država spodbuja in vodi proizvodnjo poblagovljenje ideologije. Del tega poteka kot tržna menjava med državo in zasebnim delom sektorja – država (oziroma njena vladajoča garnitura) preko transakcij spodbuja razvoj sebi naklonjenih podjetij in samostojnih proizvajalcev. Lahko pa zaposluje tudi sama, tako direktno kot indirektno. V tem primeru lahko morda mislimo kulturnika celo kot neproduktivnega delavca, katerega plača izvira iz presežne vrednosti proizvedene v drugih sektorjih (zbrane preko davčnega sistema), katerega delo pa ni proizvodnja blag, temveč družbenega konsenza.

Kaj pa projekti?

Kot sem že nakazal, lahko na podoben način kot cottage industry analiziramo tudi del projektnega financiranja. Denar, ki ga država (kapitalist) v obliki projekta založi projektnim izvajalcem (delavcem), se ji z nastalim blagom povrne kot novonastala presežna vrednost. Ne moremo pa na ta način analizirati vseh projektov. V nekaterih primerih država stopi preko tega mehanizma v stik s klasično malo buržuazijo ali celo s pravimi kapitalisti (zasebnimi založbami, galerijami, ipd.). V nekaterih primerih tu pričakuje del novonastale presežne vrednosti, ne pa vedno. Za razliko od kapitalista ima država ta privilegij, da lahko investira na neprofitabilen način. 

Projektno sodelovanje s kapitalisti je isto kot v drugih branžah – primerjava s projekti za digitalizacijo, posodobitev poslovanja, zmanjševanje ogljičnega odtisa itd. se ponuja kar sama. Gre za prenos javnih sredstev – našega davkoplačevalskega denarja – v zasebne žepe buržoazije.

Do neprofitabilnega projektnega sodelovanja pa lahko pride tudi z nelastnikom brez nadstavbnih razlogov. V tem primeru bi lahko cinično na transakcijo gledali kot na socialni transfer – na državno upravljanje z rezervno armado delovne sile, kot na začasen ukrep za zmanjšanje brezposelnosti.

Drugi proizvodni načini

Ni pa kapitalistični proizvodni način edini v branži. V tem primeru ne moremo govoriti o proizvodnji blag (saj nimamo na voljo koncepta menjalne vrednosti), gre za proizvodnjo uporabne vrednosti kot izdelka samega. Prisotna sta vsaj:

  • Proizvodnja kulturnih izdelkov pred pojavom kapitalizma. Tu moramo biti pozorni, da pride do transformacije uporabne vrednosti kot znanja v tem izdelku. Ajshila danes ne dojemamo na isti način, kot so ga dojemali stari Grki.
  • Hobi proizvodnja kulturnih izdelkov – torej nepridobitna »amaterska« kultura, namenjena lastni ali družbeni konzumpciji.

V obeh primerih lahko pride do stika med kulturnim izdelkom in kapitalističnim proizvodnim načinom. Denimo, ko pride do ponatisa Ajshila ali pa do izdaje antologije amaterske poezije. Kar se zgodi je primitivna akumulacija – kapitalizem si prilasti uporabno vrednost proizvedeno drugod kot konstantni kapital za nadaljnjo proizvodnjo. 

Med občim in partikularnim interesom

(Razredno) strukturo kulturno-ustvarjalne branže zakrijejo ideologija in formalne oblike, v katerih poteka. 

Del kulturnih delavcev se ne dojema kot delavci – vidijo se ali kot prekarci (kar razredna pozicija ni, kvečjemu je zgolj njen specifičen formalni izraz) ali pa kot začasno revne elite. Tudi tisti, ki se zavedajo svoje delavske pozicije, se dostikrat ne zavedajo, da imajo skupen interes z delavci v drugih branžah. 

Pride tudi do obratnega problema – del oseb, ki ne zasedajo funkcije delavca v branži, se dojema ali predstavlja kot kulturni delavci. Medtem ko je to naravno za mešane razredne pozicije (klasično in novo malo buržuazijo), pride to tega celo pri lastnikih. Posledica je jasna: izraz kulturni delavec se tako razširi, da se popolnoma izprazni.

To prazno splošnost še okrepi vnašanje umetnih delitev med delavci – prvo znotraj branže, kjer se bo delavec na področju visoke umetnosti veliko hitreje poistovetil s kapitalistom na taistem področju, kot pa z delavcem v komercialni umetnosti; in drugo med branžami, kjer se bo kulturni delavec veliko hitreje poistovetil s kulturnim kapitalistom, kot delavcem denimo v jeklarni. Glagol poistovetiti tu nosi dva pomena: 

  • Dojemanje svojega interesa kot enakega (različnega) interesu drugega. Denimo, nek avtor misli, da imata z urednikom bolj podoben ekonomski interes, kot ga ima z delavko v trgovini.
  • Dojemanje sebe kot dela istega »plemena«. Kaj hitro avtor sebe skupaj z urednikom postavi v pleme kulturnikov in se loči od plemena ljudi, ki se na Ajshila požvižgajo.

Posledici sta jasni – delavska solidarnost tako znotraj kot zunaj branže je ogrožena, takisto tudi razredna zavest.

Formiranje razredne zavesti (in zavedanje razredne strukture na sploh) še dodatno ogroža neujemanje formalne oblike z razredno strukturo. Nekateri delavci v kulturi so samozaposleni kulturniki, drugi so samozaposleni podjetniki, spet tretji imajo avtorske pogodbe, določeni srečneži so v rednih delovnih razmerjih. Nekateri delajo v obliki nepridobitnih društev in zavodov, drugi imajo odprt d.o.o.. Prvo to oteži razredno analizo, drugo ohromi pridobivanje razredne zavesti in končno upočasni razredno povezovanje.

Tu je uporabno uvesti koncepta občega in partikularnega interesa. Obči interes je interes, ki ga ima posameznik ker pripada določenemu razredu. Interes, ki ga ima posameznik sam, ne glede na razred, pa je partikularni interes. Med partikularnim in občim interesom lahko pride do konflikta. Primer so denimo standardi varnosti pri delu. V industriji so prisotni zelo specifični standardi delovnega prostora – glede njegove velikosti, višine stropa, števila parkirnih mest, osvetljenosti, ipd. Delavcu je v občem interesu, da tej standardi obstajajo in da so, v večini primerov, kar se da strogi, saj omogočajo kolikor toliko varno in človeku prijazno delo. Za primer konflikta s tem občim interesom lahko vzamemo slikarja s statusom samostojnega kulturnika, ki dela v domačem ateljeju v kleti. Vsaka uvedba teh standardov direktno ogroža njegovo preživetje – zato je njegov partikularni interes biti proti njim. 

Drug primer je financiranje bolniške odsotnosti. V občem interesu delavstva je, da ima možnost bolniške odsotnosti. Hkrati je v občem interesu delavca, da zdravstvena blagajna ne pomeni prevelikega davčnega bremena zanj – torej, da bolniško odsotnost v čim daljši meri krije delodajalec. Poglejmo si spet našega slikarja. Razen v izjemnih primerih mu država krije bolniško le po dobi, za katero bi bil običajno zadolžen formalni delodajalec (kar je on, ker je pač samozaposlen). Tako mu je v partikularnem interesu, da bolniško odsotnost v celoti krije država.

Podobne konflikte interesov najdemo tudi pri prispevkih, davkih, projektnem financiranju ipd. Če razredu preko krepitve razredne zavesti ne uspe razrešiti teh konfliktov, je njegova sposobnost postavljanja zahtev v razrednem boju ohromljena.

Popotnica

Misliti kulturno-ustvarjalno branžo kot proizvodnjo branžo razkrije, da se v njej, takisto kot drugod v kapitalizmu oblikujejo razredne pozicije. To postavi v ospredje vprašanja organizatorske prakse – to so vprašanja formiranja razreda v politično organizacijo, vprašanja smiselnega začrtanja ekonomskega in političnega boja, vprašanja razredne zavesti in povezovanja med branžami.

Če kratko povzamem ta celoten razmislek: lotimo se dela.


Opombe

  1. Prevod »domača obrt« je nezadovoljivo nespecifičen.
  2. To ni vrednostna sodba, pomeni le, da ne proizvajajo blag, ampak omogočajo njihovo proizvodnjo – neproduktivni so tako le s stališča vrednosti, saj ta pri njihovem delu ne nastaja (nasprotno – plačani morajo biti iz vrednosti, ki so jo proizvedli tisti produktivni delavci, katerih delo so omogočili).
  3. Z razdrobitvijo lastništva nad delnicami je dovoljšen delež manjši od polovice, saj se večina majhnih lastnikov ne udeležuje vodenja. V splošnem lahko rečemo, da več kot je lastnikov delnic, manjši je potreben delež za nadzor nad podjetjem.
Deli naprej:

Dodaj odgovor

Vaš e-naslov ne bo objavljen.